Richard Ash, Blocco di giunzione EMITape su registratore Revox. Dal ritaglio Commons di Retired electrician; ulteriore ritaglio orizzontale per la copertina. Esempio del lavoro materiale sulla registrazione, non una documentazione delle sessioni di Spira. Wikimedia Commons · CC BY-SA 2.0.
Possiamo farla ricominciare. La voce torna dal principio, dentro ciò che la registrazione conserva; chi ha cantato non deve riprendere fiato né sapere che siamo arrivati a quel punto, potrebbe trovarsi altrove, e il nostro ancora, così efficace sul canto, non gli chiede niente. C'è già una sproporzione, prima di qualsiasi sospetto sugli effetti: cerchiamo qualcuno in un oggetto al quale possiamo ordinare di ripetersi. L'oggetto esegue. La persona non è tenuta a essere lì.
Da questo piccolo disaccordo fra il comando e il corpo può cominciare una domanda d'autenticità meno obbediente alle apparenze. Vorremmo che una voce ci mettesse in rapporto con chi canta; pretendere che per farlo debba arrivare senza lavorazioni significa però aver assegnato alla tecnica, prima ancora di sapere che cosa abbia fatto, il mestiere del guastafeste. Qualcuno stava per raggiungerci e si è intromesso un apparecchio.
Il desiderio di incontrare qualcuno merita più di questa distrazione. In The Vocal Body Adriana Cavarero insiste sulla singolarità corporea che una voce comunica oltre il significato delle parole: la frase può essere la stessa, ma non esaurisce ciò che avviene quando è quella persona a pronunciarla. Anche il corpo ha qualcosa da dire senza doverlo tradurre in un altro contenuto. Di qui non si ricava, con una rapida deviazione verso lo studio di registrazione, un teorema sulla consegna del cantante a domicilio. La relazione vocale pensata da Cavarero non garantisce che una traccia ripetibile ci restituisca un corpo intatto; occorre considerare come cambi la presenza quando il canto può tornare in tempi e luoghi che chi ha cantato non condivide. La distinzione filosofica rende più esigente la domanda. Sarebbe un impiego curioso servirsene per risparmiarci le difficoltà.
Una voce da comprimere, una alla quale lasciare spazio.
Nell'intervista doppia a Rolling Stone Italia, Iosonouncane, nome artistico di Jacopo Incani, descrive due modi di lavorare: per la propria voce compressione, saturazione, effetti; per quella di Daniela Pes, maggiore spazio dinamico. Siamo attorno a Spira, l'esordio del 2023 di Pes. Appena ci vengono consegnate due scelte, la tentazione è di convertirle in due caratteri morali: da una parte la voce che si nasconde, dall'altra quella che avrebbe il coraggio di presentarsi così com'è. La produzione aveva distinto esigenze; il nostro entusiasmo per la sincerità è arrivato con le diagnosi già pronte. E nel trattamento meno esibito, dove credevamo di aver finalmente raggiunto la gola senza intermediari, troviamo qualcuno che ha deciso quanto spazio lasciarle.
Lo spazio, dunque, è stato voluto. Per riconoscere un intervento sembriamo talvolta aver bisogno che faccia ingombro, che si lasci sorprendere con le mani sul suono; se invece predispone le condizioni perché una differenza rimanga, gli ritiriamo la qualifica di lavoro e chiamiamo naturale il risultato della nostra mancata ricostruzione. Il sospetto si rivela poco sospettoso: cerca il trucco dove può vederlo. Il resto passa, e può passare anche un trattamento invadente del quale abbiamo imparato a non accorgerci. La quantità d'artificio riconosciuto finisce così per misurare soprattutto la facilità con cui lo riconosciamo.
Può guastare il materiale, quel lavoro del quale avevamo appena riconosciuto la necessità: spegnere differenze, far obbedire allo stesso stampo possibilità che chiedevano destini diversi; noi, ancora occupati a difenderlo dall'accusa di essere intervenuto, potremmo liquidare il fastidio proprio quando sta indicando una perdita. Una produzione può premere tanto su un'emozione da volerci consegnare, insieme al brano, la diligenza con cui dovremmo commuoverci. Aver dimostrato che occorre lavorare non ha mai dispensato nessuno dal lavorare bene. Tocca dire quale relazione si sia impoverita, dove una possibilità sia stata chiusa, esponendosi anche a chi indichi proprio lì un guadagno: una discussione nella quale la contabilità degli effetti comincia a servirci ben poco.
Per Carme, in Spira, Pes racconta a OndaRock una provenienza: un arpeggio di chitarra, poi passato attraverso un sintetizzatore Juno. Il racconto ci affida un prima e un dopo, e il prima, se non badiamo, comincia a comportarsi come un proprietario. Riconsegnargli il materiale, liberarlo dalle decisioni successive: la liberazione è già pronta mentre ancora non abbiamo indicato una perdita, ci basta sapere da dove l'arpeggio è venuto per assegnare a quella fase un'autorità che la sua precedenza non contiene. È nato lì, d'accordo: perché dovrebbe rimanerci? Il passaggio può anche averlo impoverito, ma per sostenerlo occorrerà mostrare che cosa è accaduto, andare oltre questa testimonianza sul percorso; la genealogia ci ha dato una partenza e noi, con un piccolo sopruso, vorremmo farle dettare le condizioni d'arrivo.
Lo stesso sopruso, portato fino alla persona, diventa più difficile da riconoscere. Se insistiamo a chiedere che la voce si liberi degli interventi, dobbiamo scegliere quali acquisizioni lasciarle, perché anche il fiato educato, la pronuncia provata, una possibilità intravista imitando qualcun altro appartengono al suo divenire. Ciò che è stato imparato può essersi fatto tanto intimo da non presentarsi più come una lezione, e a quel punto lo proteggiamo: questo sì, ormai è suo. Ma abbiamo appena concesso che qualcosa ricevuto e lavorato possa entrare nella singolarità, senza restare per sempre un'aggiunta da denunciare. Cancellare tutti gli aiuti richiederebbe una competenza feroce, capace di disfare l'apprendistato; dopo, non avremmo ancora spiegato perché la persona così impoverita dovrebbe essere più vicina a se stessa. Le avremmo soltanto reso più difficile cantare.
Gli altri, intanto, hanno un nome. Nei crediti di Spira gli arrangiamenti sono di Pes e Incani; in Ca Mira compaiono campioni di ghironda suonata da Sandro Fresi e campioni vocali di Federico Pazzona. Il singolare con cui diciamo una voce personale deve riuscire a stare nella stessa frase con questi plurali, senza ridurli a un inconveniente. Si può riconoscere una direzione artistica in materiali di provenienza diversa; sapere chi ha eseguito una componente consente di attribuirla, anche quando l'unità del lavoro non ci invita a separare gli ingredienti. Fresi e Pazzona non tolgono a Pes un pezzo di persona. Impediscono a noi di assegnarle, per amore della sua persona, anche ciò che ha ricevuto da loro.
Non basta fare l'elenco, naturalmente. L'opera più scrupolosa nel dichiarare i contributi può non convincerci affatto; quella che ci convince continua a dover rispondere delle attribuzioni. Il giudizio artistico e il riconoscimento di ciò che è stato ricevuto si incontrano senza rilasciarsi assoluzioni reciproche. Se usiamo i crediti per evitare di discutere che cosa ne sia stato fatto, la nostra precisione è diventata una maniera irreprensibile di restare fuori dall'opera; se invochiamo la riuscita per rendere superflui i nomi, abbiamo chiesto al piacere un servizio che non gli compete. La voce personale non ha bisogno di far sparire i suoi complici. Ha bisogno che si possa discutere anche di loro senza scioglierla in una somma.
Possiamo farla ricominciare. Il canto torna, e chi ha cantato può continuare a non esserci; la registrazione non gli recapita la nostra risposta, non rende il suo corpo disponibile al nostro comando, ci lascia con quelle scelte da difendere o contestare proprio dove avremmo preferito che ci bastasse una persona. La troviamo anche lì, forse, nel modo in cui ha saputo servirsi di ciò che le è arrivato, oppure troviamo un lavoro che ne ha reso intercambiabile il canto: occorre raggiungere la decisione, accettare che ci dia torto, cercare la differenza che credevamo di avere già giudicato dalla presenza di un effetto. Per fare spazio a qualcuno dovremmo almeno esitare, prima di chiedergli di disimparare.
Riferimento filosofico
Adriana Cavarero, «The Vocal Body: Extract from a Philosophical Encyclopedia of the Body», traduzione di Matt Langione, Qui Parle, 21(1), 2012, pp. 71–83, in particolare pp. 80–81. Testo consultato.